Меню Рубрики

Художественное время и художественное пространство в литературе роды и виды литературы

  • Художественный образ — то, что отражено в искусстве (в данном случае — в литературе).
  • Художественное время — время, изображённое автором в литературном произведении.
  • Художественное пространство — пространство, изображённое автором в литературном произведении.
  • Хронотоп — единство художественного времени и пространства.

Всё, что нам встречается в литературном произведении — персонажи, ситуации, обстановка и пр., — является художественными образами.

Писатель не создаёт реальных миров, он только отражает в искусстве свои представления, свой вымысел. Даже если литературное произведение базировалось на реальной истории, конечный результат предстаёт перед нами таким, каким его изобразил писатель.

Художественные образы в литературном произведении — это образы людей, вещей, существ, цветов, звуков, вкусов, мыслей, ощущений.

Эти образы являются участниками событий, которые и дают развитие ситуациям, представленным в литературном произведении.

Поскольку время, представленное в литературном произведении, создано автором, творец может увеличивать или удлинять его продолжительность, не согласовывая свои действия с тем, сколько на самом деле длится то или иное событие.

Короткий рассказ Леонида Андреева «Жизнь человека» вмещает в себя всю жизнь ведущего персонажа, а в обширном романе «Улисс» Джеймса Джойса описан всего один день.

Если же автор стремится отметить какое-то конкретное время, то он может указать его, введя в роман датирование событий.

Иллюстрацией подобной датировки может служить известная цитата из романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита»: «. Ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Уточнив, что месяц «нисан» — это конец марта — начало апреля, мы получаем достаточно точную информацию о времени описанных событий.

Если автор выбирает не привязанную к хронологии последовательность событий, то это, как правило, имеет большое значение для восприятия литературного произведения.

В романе «Герой нашего времени» события изложены не в хронологическом порядке, что позволяет нам увидеть Печорина так, как того хотел бы автор.

В литературном мире пространство — это один из образов; оно не воспринимается на уровне чувств — только благодаря соотнесению прочитанного с прежде виденным или пережитым.

У всякого литературного произведения есть пространственные границы — условные рамки той территории, на которой разворачивается действие.

Поскольку невозможно говорить о пространстве литературного текста в отрыве от его времени (и наоборот), в литературоведении принято называть синтез времени и пространства в тексте хронотопом.

Что такое художественный образ?

Ответ. Художественный образ — это то, что отображено в искусстве.

Охарактеризуйте художественное время в сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Премудрый пескарь».

Ответ. Художественное время в этой сказке (как и в большинстве сказок вообще) не соотносится с историческим. В данном случае автор использует это как приём: сюжет этой сказки актуален во все времена.

В повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего» оригинальная датировка записей: с октября по декабрь она не вызывает вопросов, но потом появляются записи от 2000 года, указания на вымышленные месяцы (мартобрь, фебруарий) и даже пометки о невозможности сообщить дату. Охарактеризуйте художественное время в этой повести.

Ответ. Художественное время в повести определяется внутренней логикой произведения. По мере развития странностей главного героя, от имени которого ведётся повествование, время в дневнике также становится всё более странным.

источник

(Есин) Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя – их мы встречаем уже у Гомера.

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается» в воображении читателя.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства. В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью.

С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего, прошлого, настоящего и будущего. Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно» или Тютчева «Волна и дума» – временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: «Миг», «Тоска мимолетности», «Минута», не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.

Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам». Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.

По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т.п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено («Двенадцатая ночь», «Буря»), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»). Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация пространства, создание образов Москвы, Петербурга, уездного города, усадьбы и т.п., о чем говорилось выше в связи с категорией литературного пейзажа.

В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. У истоков этого явления в русской литературе стояли Пушкин («Евгений Онегин», «История села Горюхина»), Гоголь («Ревизор»), далее Достоевский («Бесы», «Братья Карамазовы»); Салтыков-Щедрин «История одного города»), Чехов (практически все зрелое творчество). ВXX же веке эта тенденция находит выражение в творчестве А. Белого («Петербург»), Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Ерофеева («Москва–Петушки»).

С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват. », «И в сердце льстец всегда отыщет уголок. » и т.п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.

Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток.

Изображение времени суток издавно имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь – это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня («Мастер и Маргарита» Булгакова, например).

Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень — это время умирания, а весна – возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс («Я не люблю весны. » Пушкина – «Я более всего весну люблю. » Есенина). Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления – здесь можно вспомнить чуткое ощущение Пушкиным времен года («Осень»), «Снежные маски» Блока, лирическое отступление в поэме Твардовского «Василий Теркин»: «А в какое время года // Легче гибнуть на войне?» Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку: сравним, например, тургеневское лето на природе и петербургское лето в «Преступлении и наказании» Достоевского; или почти всегда радостную чеховскую весну («Чувствовался май, милый май!» – «Невеста») с весной в булгаковском Ершалаиме («О какой страшный месяц нисан в этом году!»).

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького. Второй тип – в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий – у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.

Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства – с усиленной насыщенностью времени.

В литературе зачастую возникают довольно сложные отношения между реальным и художественным временем. Так, в некоторых случаях реальное время вообще может равняться нулю: это наблюдается, например, при различного рода описаниях. Такое время называется бессобытийным. Но и событийное время, в котором хоть что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае перед нами события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом – такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина устойчивого бытия, т.е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В Системе такого художественного времени, которое часто называют «хроникально-бытовым», практически ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни, воспроизводится не динамика, а статика, не однократно бывшее, а всегда бывающее.

Умение определять тип художественного времени в конкретном произведении – очень важная вещь. Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникально-бытового и событийно-сюжетного во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. (Бахтин) Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен [2].

Как мы уже сказали, освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и сосуществование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

источник

Образная природа искусства . Свойства художественного образа

Искусство — один из видов общественного сознания и духовной культуры человечества. Как и другие их виды, в частности наука, оно служит средством познания жизни. В чем же особенности искусства, отличающие его от науки и других видов общественного сознания, иначе го воря, в чем его специфические свойства?. Прежде всего, это различие в тех средствах, в которых искусство и наука выражают свое содержание. Сразу бросается в глаза, что наука применяет для этого отвлеченные понятия, а искусство — образы. На это отличительное свойство художественных произведений впервые обратили внимание свыше двух тысяч лет тому назад древнегреческие философы, в особенности Платон и Аристотель, называвшие искусство «подражанием природе». Не употребляя слова «образ», они, по существу, понимали, что искусство воссоздает, воспроизводит жизнь в образах.

Что же такое образы в отличие от рассуждений, доказательств, умозаключений (силлогизмов), которые создаются с помощью отвлеченных понятий? В чем ‘различие между образами и понятиями?

Те и другие есть средства отражения реальной действительности в сознании людей, средства ее познания. Но понятия и образы по-разному отражают жизнь в двух основных ее сторонах, существующих во всех ее явлениях.

Высокая степень отчетливости и активности выражения общего, родового в индивидуальности того или иного явления делает это явление типом своего рода, т и-пическим явлением (гр. typos — отпечаток, оттиск).

Для искусствоведов «образ» это не просто отражение отдельного явления жизни в человеческом сознании, а зто воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков — с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т. д.

Читайте также:  Женщины после родов холодны в сексе

Образы всегда воспроизводят жизнь в ее отдельных явлениях и в том единстве и взаимопроникновении их общих и индивидуальных черт, какое существует в явлениях самой действительности.

А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление — в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника — это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности. Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). На семиотику ориентируется структурализм и пришедший ему на смену постструктурализм.

В художественном образе запечатлены или выражены наиболее существенные особенности искусства в целом. Цель образа в искусстве — отражать в специфической форме объективную действительность. Любой образ объективен по своему источнику — отражаемому объекту и субъективен по форме своего существования.

Художественный образ — это единство отражения и творчества, а также восприятия, в которых выражается специфическая роль субъекта художественной деятельности и восприятия. Художественный образ — это всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Он также играет роль пограничной линии, «стыкующей» реальный мир и мир искусства. Именно благодаря образу художественное сознание наполняется мыслями, чувствами, переживаниями реальной жизни, бытия.

Определение «образный» применимо как к отдельным выразительным приемам, метафорам, сравнениям, эпитетам, так и к целостным, укрупненным художественным образованиям — персонажу, художественному характеру, художественному конфликту. Кроме того, существует традиция выделять образный строй целых художественных направлений, стилей, методов. Мы говорим об образах средневекового искусства, Возрождения, классицизма. Общим признаком всех этих образов является только то, что это художественные образы.

Точно так же как искусство рождается из реальности, из практической деятельности, так и художественный образ своими корнями уходит в образность, образное мышление. Художественный образ, воплощенный в произведении, имеет, как правило, своего творца, художника. Качеством художественности будет обладать то образное мышление, которое отвечает исторически выработанным эстетикой и художественной практикой критериям, таким, как высокая степень обобщения, единство содержания и формы, оригинальность и др. Образы искусства, сохраняя связь со сферой чувственности, содержат всю глубину и своеобразие содержательной художественности. Это было отмечено еще Гегелем, который писал, что чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе (Гегель «Эстетика»). Отсюда следовало, что художественный образ — это не что иное, как выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.

Художественное творчество — это процесс создания новых эстетических ценностей. Мышление художника метафорично и сугубо индивидуально. Художественное познание — это ассоциативный процесс, в котором выявляются не естественные законы развития явления, а его связи с человеком, его значение для человека. Художественный образ срастается с воплотившим его произведением и некоторыми своими уровнями существует лишь в материале искусства (в слове, звуке, краске и т.д.).

Художественный образ как форма мышления в искусстве является иносказательной, метафорической мыслью, раскрывающей одно явление через другое.

Метафоричность — это элемент художественной системы, который основывается на выявлении сходства явлений действительности. В образе раскрывается один предмет через другой, сопоставляются два разных самостоятельных явления. В этом и состоит суть художественной мысли: она не навязывается извне предметами мира, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия. Например, в романах Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий мир и которые тот, в свою очередь, бросает на них. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые «сопряжены» с каждым человеком. Художественный образ всегда соединяет на первый взгляд несоединимое и благодаря этому раскрывает какие-то доселе неизвестные стороны и отношения реальных явлений.

Мышление художника ассоциативно. Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а блеск горлышка разбитой бутылки и тень от мельничного колеса рождают лунную ночь.

В известном смысле художественный образ строится на парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька», через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений.

Самодвижение художественного образа. У художественного образа есть своя логика, он развивается по своим внутренним законам, и нарушать их нельзя. Художник дает направление «полету» художественного образа, выводит его на орбиту, но с этого момента он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художественный образ живет своей жизнью, организует, подминает под себя художественное пространство в потоке художественного процесса. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник на этом пути порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он первоначально стремился. Герои и героини художественных произведений ведут себя по отношению к своим авторам, как дети по отношению к своим родителям. Они обязаны авторам жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием «родителей»-авторов, герои (особенно — в начале произведения) «слушаются», выражая определенную почтительность, но, как только их характер оформится и окрепнет, окончательно сформируется, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике.

Образная мысль — многозначна. Художественный образ так же глубок, богат и многогранен по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Великий художественный образ всегда многопланов, в нем открывается бездна смыслов, которая становится видна по прошествии многих веков. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и грани, дает ему свое содержание, свою трактовку.

Недосказанность, безусловно, является одним из аспектов многозначности художественного образа. А.П. Чехов говорил о том, что искусство писать — это искусство вычеркивать. А Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, главное и существенное спрятано под водой. Именно это делает читателя активным, а сам процесс восприятия произведения превращает в сотворчество. Художник заставляет читателя, зрителя, слушателя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творчества фантазии. Недосказанность художественного образа, стимулирующая мысль читателя, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность произведения). Как часто, особенно в искусстве XX века, произведение обрывается на полуслове, не договаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!

Фольклор. Жанры фольклора

Фольклор — устное народное творчество, творческая деятельность народа, отражающая его жизнь. Фольклор возник до появления письменности. Самая важная его черта в том, что фольклор является искусством устного слова. Именно это отличает его от литературы и других видов искусства. Еще одна важная характеристика — коллективность творчества.

В фольклоре существует три рода произведений: эпические, лирические и драматические. Эпические жанры имеют стихотворную и прозаическую форму (в литературе эпический род представлен только прозаическими произведениями). В русском фольклоре к эпическим жанрам относятся былины, исторические песни, сказки, предания, легенды, пословицы, поговорки, сказы.

Лирические фольклорные жанры — это обрядовые, колыбельные, семейные и любовные песни, причитания, частушки.

К драматическим жанрам относятся народные драмы. Многие фольклорные жанры вошли в литературу: песня, сказка, легенда (например, легенды М. Горького и сказки А. С. Пушкина).

Жанры фольклора

Сказка Древнейший жанр устного народнопоэтического творчества. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера. Большинство сказочных сюжетов встречается у многих народов мира
Волшебная сказка Повествует о том, как главный герой сталкивается с какой-то бедой или трудностями и как он их преодолевает. Сказки волшебного типа включают в себя волшебные, приключенческие, героические. В основе таких сказок лежит чудесный мир « Царевна-лягушка», «Марья Моревна», « Иван-царевич и серый волк»
Сказка о животных В сказках о животных действуют рыбы, звери, птицы, они разговаривают друг с другом, объявляют друг другу войну, мирятся. В основе таких сказок лежит тотемизм (вера в тотемного зверя, покровителя рода), вылившийся в культ животного «Волк и Лиса», «Рукавичка», «Лиса и Журавль»
Бытовая сказка Воспроизводит обыденную жизнь. Конфликт бытовой сказки часто состоит в том, что порядочность, честность, благородство под маской простоватости и наивности противостоят тем качествам личности, которые всегда вызывали у народа резкое неприятие (жадность, злоба, зависть) «Мудрая дева», «Каша из топора», «Хитрый мужик»
Народная песня Небольшое словесно-музыкальное фольклорное произведение, которое отражает национальный характер народа, обычаи, исторические события; своеобразна по жанровой структуре и языку. Народные песни делятся на обрядовые и необрядовые. Календарные обряды сопровождали колядки, масленичные песни, веснянки, жатвенные песни. Главное назначение календарных песен — оказать желаемое воздействие на природу, вызвать хороший урожай. Необрядовые песни исполнялись в самых различных условиях, в любое время года «Во поле береза стояла. », «Дубинушка», «Два веселых гуся», «Черный ворон»
Былина Жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о богатырях и исторических событиях Древней Руси. От песен былины отличаются торжественностью, а от сказок — грандиозностью сюжетного действия «Илья Муромец и Соловей-разбойник» , «Вольга и Микула», «Добрыня и Змей», «Садко»
Предание Созданный устно, имеющий установку на достоверность рассказ об исторических событиях и деяниях реальных лиц, а также о происхождении тех или иных названий Предания «Повести временных лет»: «О белгородском киселе», «О мести княгини Ольги древлянам »; предания о Петре Первом
Сказ Жанр фольклора, повествование о современных событиях или недавнем прошлом; в отличие от легенды, обычно не содержит фантастического элемента. Форма эпического повествования, основанная на имитации речевой манеры обособленного от автора персонажа — рассказчика; лексически, синтаксически, интонационно ориентирован на устную речь «Еремеево слово», «Артемов ключ»
Пословица Фольклорный жанр, афористически сжатое, образное, ритмически организованное изречение с поучительным смыслом Что посеешь, то и пожнешь. Бодливой корове бог рог не дает. После драки кулаками не машут. Лес рубят — щепки летят.
Поговорка Фольклорный жанр, вошедшее в повседневную речь образное выражение, определяющее какое-либо явление жизни. В отличие от пословицы, в поговорке нет законченного суждения, она лишь часть его. «Поговорка — это складная, короткая речь, ходячая в народе, но не составляющая полной пословицы» (В. И. Даль)

Художественный образ

Для термина «Образ» см. другие значения.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования иосвоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующихобъектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное вхудожественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается авторомхудожественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мирапроизведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию иоценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — иликомбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннеестроение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается наоснове конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутногонастроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит.

Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оновоспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное приувеличенное, приуменьшенное илиизмененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходствоуступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни накого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающейгиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова).Это образзапредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальныммодулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрениядалеко за физические и физиологические барьеры.

Художественное время и художественное пространство в литературе

Художественный образ

Часто от людей, причастных к литературному жанру, можно услышать выражение «художественный образ». Что означает термин, к чему относится, для чего необходим?

В процессе создание художественного произведения автор осмысливает различные явления, процессы, отбирая необходимые для воплощения конкретного, им задуманного, сюжета. Результатом подобной подготовки является создание художественного образа.

Художественный образ – обобщенная картина жизни, созданная силой воображения художника, обладающая определенной эстетической ценностью.

Мастера литературного творчества с помощью художественного образа создают не просто литературное произведение – под пером автора рождаются новые, вымышленные миры, основанные на осмыслении и творческом восприятии окружающего мира. Только через художественный образ автор выражает свое, личное понимание жизни, ее законов и условностей.

Художественное время и пространство

Литературное произведение всегда отображает время – либо отдельный, короткий временной отрезок, либо длительный период. Восприятие времени происходит всегда субъективно: время способно «остановиться», «стремительно лететь».

Художественное время – одна из форм, отображающая действительность в литературном произведении.

В произведении события следуют одно за другим, выстраиваясь в определенной последовательности. Наблюдая развитие сюжета, читатель вместе с действующими лицами переходит из одного времени в другое, при этом в самом произведении может вообще отсутствовать временной указатель. При этом на определенный временной отрезок будут указывать действия персонажей, события сюжета.

Одним из основных составляющих произведения является художественное пространство.

Виды художественного пространства:

  • Открытое
  • Закрытое
  • Замкнутое
  • Бытовое
  • Природное
  • Беспредельное
  • Неподвижное

Роль художественного пространства в тексте может заключаться не только в указании места действия. В некоторых случаях пространство может нести другую смысловую нагрузку – к примеру, дорога может представать как место действия, но также может выступать символом дальнейшей судьбы литературного героя.

Содержание и форма

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — философские категории, отражающие взаимосвязь двух сторон природнойи социальной реальности: определенным образом упорядоченной совокупности элементов и процессов, образующих предмет или явление, т.е. содержание, и способа существования и выражения этогосодержания, его различных модификаций, т.е. формы. Понятие формы употребляется также в значениивнутренней организации содержания, и в этом значении проблематика формы получает дальнейшееразвитие в понятии структуры. В истории философии категория формы долгое время сопрягалась с понятиемматерии как неким универсальным вещественным субстратом, одинаковым для всего мира природныхпредметов и процессов и потому лишенных какой-либо определенности. Впервые в качествесамостоятельной категории содержание появляется в философской системе И. Канта, а в более развитой иотчетливой форме — у Гегеля. Суть различия между материей и содержанием Гегель усматривал в том, чтосодержание — это более богатое и конкретное понятие; оно включает материю и форму как снятые моменты:содержанием какой-либо вещи является не материя вообще, а качественно-определенная, для каждого типавещей и процессов особая, т.е. оформленная, материя. Одновременно Гегель провел четкое различие междувнешней и внутренней формой, что имеет принципиальное значение для понимания как смысла самихпонятий С. и ф., так и их взаимоотношений с понятием структуры. Содержание — вполне определенный, т.е. взятый в единстве с его структурой, материальный субстрат, специфический для данного рода явлений. Структура, внутренняя упорядоченность — необходимый компонент содержания. С изменением структуры, организации существенно меняется содержание объекта, его физические, химические и др. свойства. Форма, фиксируя многообразные модификации содержания, способы его существования и проявления, тожеобладает определенной структурой. Взаимодействие С. и ф. в процессе развития включает как воздействияразличных компонентов содержания на форму, так и различных компонентов формы на содержание с учетомобъективной субординации С. и ф. Во взаимосвязи С. и ф. содержание представляет ведущую, определяющую сторону объекта, а форма — ту его сторону, которая модифицируется, изменяется взависимости от изменения содержания и конкретных условий его существования. В свою очередь, форма, обладая относительной самостоятельностью, оказывает обратное активное воздействие на содержание:форма, соответствующая содержанию, ускоряет его развитие, тогда как форма, переставшая соответствоватьизменившемуся содержанию, тормозит дальнейшее его развитие. Особенно отчетливо активная роль формыобнаруживается в развитии сложных системных объектов. Такого рода объекты характеризуются ярковыраженными чертами целостности, интегративности. Последние проявляются в сложности и иерархичностистроения объекта, в наличии нескольких уровней его организации, различного рода взаимозависимостейцелого и его частей — причинных, функциональных, генетических, структурных, включая взаимодействия потипу обратной связи. Воздействия на систему (а они могут идти от др. объектов или же быть результатомвзаимодействия ее собственных элементов) как бы опосредуются, преломляются внутреннейупорядоченностью, организованностью системы. Эта внутренняя упорядоченность служитформообразующим фактором, который «переделывает» согласно своей собственной природе все входящиев состав объекта компоненты. Причем, чем сложнее объект, тем в большей степени отдельные его элементызависят от общей структуры, организации, т.е. от формы объекта. Это опосредующее влияние формы насодержание и лежит в основе влиятельных и по сей день представлений о примате формы над содержанием. Взаимоотношение С. и ф. характеризуется как единством С. и ф., так и противоречиями и конфликтамимежду ними. Единство С. и ф. относительно, преходяще, в ходе развития неизбежно возникают конфликты ипротиворечия между ними. В результате появляется несоответствие между С. и ф., которое, в конечном счете, разрешается «сбрасыванием» старой и возникновением новой формы, адекватной изменившемусясодержанию. При этом разрешение противоречий между С. и ф. может происходить разл. путями — отполного отбрасывания старых форм, переставших соответствовать новому содержанию, до использованияэтих старых форм существенно изменившимся содержанием. Но и в последнем случае форма не остаетсяпрежней. Она должна быть модифицирована, приспособлена к новому содержанию. Противоречие между С. и ф. существует и тогда, когда уже имеется новая форма, предоставляющая развитию содержания широкиевозможности, но само содержание еще не способно в достаточной мере их реализовать. В этом случаепротиворечие между С. и ф. разрешается путем «переделки», обогащения содержания в направлении, обеспечивающем реализацию всех тех возможностей, которые предоставляет ему новая форма. Возникновение, развитие и преодоление противоречий между С. и ф., борьба С. и ф. (взаимопереходы С. иф., «наполнение» старой формы новым содержанием, обратное воздействие формы на содержание и т.д.) — важный компонент развития сложно организованных систем.

Читайте также:  Как можно прийти в себя после родов

С. и ф. мышления — фундаментальные понятия логики и теории познания, конкретное значение которыхопределяется совокупностью исходных теоретических абстракций и идеализации. В тех случаях, когдаопределенные стороны познания изучаются с помощью аппарата и методов современной формальнойлогики, значение понятий С. и ф. мышления может быть уточнено посредством отождествления формымышления (логические формы) с синтаксической структурой умозаключения, высказывания или совокупностивысказываний (в частности, теории), а содержание мышления — с той или иной конкретной ихинтерпретацией. В различных концепциях содержательной или диалектической логики (Кант, Гегель, Маркс идр.) под содержанием мышления понимается та часть совокупного наличного знания о природной, социальной реальности и самом человеке, которая преобразована, осмыслена в соответствии соспецифическими особенностями научно-теоретического освоения действительности и выражена всоответствующих формах объективации и организации. Содержание мышления — целостная сложноорганизованная и внутренне дифференцированная система, включающая понятия, различного родасодержательные обобщения, схематизации и идеализации, наглядные и ненаглядные модели, гипотезы итеории; в нем имеются различные типы познавательного содержания—конкретное и абстрактно-обобщенноесодержание, знание эмпирического и теоретического уровней и т.д. Содержание мышления — историческиконкретное и динамическое образование, е г о объем и границы постоянно расширяются по мере прогрессапознания; оно сложно взаимодействует с познавательным содержанием, получаемым др. формами освоениямира — духовно-практическим, эстетическим, религиозным. Формы мышления — это способы и средствадеятельности общественного субъекта с объектом в идеальном плане, инвариантные, т.е. устойчивосохраняющиеся и воспроизводящиеся во всем многообразии познавательного содержания (категории, различные формы умозаключения и организации систем знания, методы анализа и обобщения и т.д.). Формымышления — обобщение и расширение понятия «логическая форма», вызванное стремлением покончить сотождествлением логического с формально-логическим. Так понятые С. и ф. мышления являются темиконцептуальными средствами, с помощью которых и в которых был впервые зафиксирован и с а м фактсоциально-исторического, активного характера познавательной и мыслительной деятельности и осмыслены исформулированы многие существенные стороны принципиально иного (по сравнению с натуралистическим иплоскоэмпиристским) понимания природы познания, е г о структуры, механизмов формирования и развития.

Содержание и форма. Поэтика

Содержание и форма

Содержание и форма представляют собой неразрывное целое, являясь двумя сторонами любого художественного произведения.

Внутреннюю сторону представляет содержание, сторону внешнюю обозначает форма. Тесная взаимосвязь обеих сторон выявляется при малейшем изменении в одной из сторон: если вносятся изменения в форму – меняется содержание, а если изменяется содержание – становится другой форма.

Из приведенной схемы видно, что смысл речи представлят собой форму для сюжета, который в свою очередь служит формой воплощения характеров и обстоятельств, а те являются формой, проявляющей художественную идею произведения в целом. По итогу, каждая следующая ступень по отношению к предыдущей является ее содержанием.

Поэтика

Поэтика в литературе имеет два определения:

  • Литературоведческая наука о средствах выражения, используемых в литературе.
  • Наука об использовании языковых средств в литературном произведении.

Другими словами, в первом случае поэтика – теоретическая часть литературы, изучающая все то, из чего литература состоит: жанры, направления, стили, методы литературного процесса. Во втором значении поэтика используется при изучении текста произведения.

(от греч. poietike — поэтическое искусство)

термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), — его внутреннеестроение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи (в этом смысле говорят о П. кино, драмыили романа, П. романтизма, А. С. Пушкина, «Войны и мира» Л. Н. Толстого и т.д.);

2) одна из дисциплин литературоведения (См. Литературоведение), включающая: изучение общихустойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная Литература, литературные роды ижанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этихэлементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описаниеи классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований (в т. ч. — развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношении эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня); выяснение законов их исторического функционирования иэволюции.

Охватывая широкий круг проблем — от вопросов речи художественной (См. Речь художественная) истиля (См. Стиль) до вопросов о специфических законах строения и развития рода литературного (См. Родлитературный) и Жанра, а также развития литературы как целостной системы, П. как литературоведческаядисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой (См. Стилистика) и Стиховедением(ряд теоретиков включают их в состав П.), а с другой — с эстетикой (См. Эстетика) и теорией литературы, которые обусловливают её исходные принципы и методологическую основу. Для П. необходимо постоянноевзаимодействие с историей литературы и литературной критикой (См. Литературная критика), на данныекоторых она опирается и которым, в свою очередь, даёт теоретические критерии и ориентиры дляклассификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, егооригинальности и художественной ценности.

П. может быть подразделена на общую (оперирующую общими закономерностями и элементамилитературы в целом) и частную (П. конкретного жанра, определённого писателя, отдельные произведения ит.д.). Общая П. включает в себя теоретическую (учение о литературе как системе, её элементах и ихвзаимосвязи) и историческую (учение о движении и смене литературных форм). Т. к. все поэтические формы— продукт исторической эволюции и все они изменчивы и подвижны (хотя изменчивость их различна, ибо наодних ступенях развития литературы она может носить характер количественных изменений, а на других — выражается в существенных преобразованиях), разделение П. на теоретическую (синхроническую) иисторическую (диахроническую) в определённой мере условно; однако его целесообразность обусловленасамим предметом и оправдана с научной точки зрения.

В результате развития (рядом с общей) многообразных частных П. в последние десятилетия нередковыделяют в качестве особой области описательную (или описательно-функциональную) П., цель которой — детализированное описание какой-либо стороны структуры литературного произведения, построение егоусловной «формализованной» схемы (или теоретической «модели» определённого литературного жанра). Приэтом ряд литературоведов (особенно часто структуралисты) забывают, что такая схема (модель) не даётадекватного представления о произведении как о целостном, живом организме.

Можно условно различать «макропоэтику», оперирующую понятиями литературы как системы, категориями рода, жанра, представлениями о композиции (См. Композиция)повествовательного илидраматического произведения (в особенности большой формы — романа, драмы), и «микропоэтику», изучающую элементы художественной речи и стиха — выразительный смысл определённого выбора слов илиграмматического строения предложения, роль симметрии, музыкального начала, художественных повторовкак ритмообразующего фактора в строении стиха и прозы и др. «мелкие» и даже «мельчайшие» явлениялитературной формы, особенно важные при анализе стихотворных жанров, как и лирической прозы.

Исторически П. — древнейшая область литературоведения. По мере накопления опыта почти каждаянациональная литература (фольклор) в эпоху древности и средневековья создавала свою «поэтику» — сводтрадиционных для неё «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развёртывания темы и т.д., которыми пользовались её родоначальники ипоследующие мастера. Такие «поэтики» составляли и своеобразную «память» национальной литературы, закрепляющую художественный опыт и наставление потомкам, своего рода учебник, предназначенный длямолодых поэтов или певцов. Все они имели нормативный характер, ориентируя читателя на следованиеустойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам.

Из дошедших до нас трактатов европейского региона первый опыт научной П., существенноотличающийся от распространённого (до и после) типа нормативных поэтик, представляет собою трактат «Обискусстве поэзии» Аристотеля (См. Аристотель) (4 в. до н. э.), сделавшего попытку — в противовеснеосознанному следованию традиции — критически осмыслить опыт развития древнегреческой литературы, вособенности эпоса и трагедии, определив их общие, устойчивые элементы, своеобразную природу ипринципы внутреннего строения литературных родов и их видов. Подчеркнув, что в основе отношения кдействительности всех искусств лежит (по-разному преломляемый ими в силу специфического характера иххудожественного языка) принцип изображения («мимесиса»; см. ст. Подражание), Аристотель впервые далтеоретическое определение трёх основных литературных родов (Эпос, Лирика, Драма), понятия фабулы (См. Фабула), сохранившую своё значение поныне классификацию тропов (Метафора, Метонимия, Синекдоха) иряда др. средств поэтической речи. В отличие от «поэтики» Аристотеля, стихотворный трактат Горация (См. Гораций) «Наука поэзии» — классический образец нормативной П. Целью Горация было указать римскойлитературе новые пути, которые могли бы помочь преодолеть старые патриархальные традиции и статьлитературой «большого стиля». Это обеспечило его трактату общеевропейское влияние — наряду с трактатомАристотеля — в эпоху Возрождения и особенно в 17—18 вв. Под непосредственным воздействием обоихнаписаны первые европейские — также нормативные — «поэтики» от Ю. Ц. Скалигера (1561) до Н. Буало,трактат-поэма которого «Поэтическое искусство» (1674) явился поэтическим каноном Классицизма.

До 18 в. П. была в основном поэтикой стихотворных и притом «высоких» жанров. Из прозаическихжанров привлекались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которойсуществовала специальная научная дисциплина — Риторика, накопившая богатый материал дляклассификации и описания многих явлений литературного языка, но при этом имевшая аналогичный, нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественных прозаическихжанров (например, романа) возникают первоначально вне области официальной П. Лишь просветители (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой П. Ещё существеннеебыло проникновение в П. исторических идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И. Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об ихисторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовнойкультуры. Гердер, И. В. Гёте, а затем романтики (см. Романтизм)включили в область П. изучение фольклора ипрозаических жанров, положив начало широкому пониманию П. как философского учения о всеобщих формахразвития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики былосистематизировано Г. Гегелем (См. Гегель) в 3-м т. его «Лекций по эстетике» (1838).

Во 2-й половине 19 в. на смену диалектико-идеалистической философской эстетике Гегеля на Западеприходит позитивизм (В. Шерер), а в 20 в. — многочисленные направления «психологической» (см. Психологическая школав литературоведении), формалистской (О. Вальцель; см. также «Формальный метод» в литературоведении), экзистенциалистской (Э. Штайгер), «психоаналитической» (см. Психоанализ),ритуально-мифологической (см. Ритуально-мифологическая школа), «структуральной» (Р. Якобсон, Р. Барт; см. также Структурализм) и др. П. Каждое из них накопило значительное число наблюдений и частных идей, но вследствие метафизического, нередко антиисторического характера научной методологии не могло датьпринципиально верного решения основных вопросов П., подчинив его теоретически односторонним выводамили (особенно в 20 в.) практике узких, подчас модернистских художественных школ и направлений.

Старейший сохранившийся трактат по П., известный в Древней Руси, — статья византийского писателяГеоргия Хировоска «об образах» в рукописном Изборнике Святослава (См. Изборники Святослава) 1073. Вконце 17 — начале 18 вв. в России и на Украине возникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии икрасноречию (например, «De arte poetica» Ф. Прокоповича, 1705, опубликовано 1786 на лат. языке). Значительную роль в развитии научной П. в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а вначале 19 в. — А. Х. Востоков. Большую ценность для П. представляют суждения о литературе А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. классиков, теоретическиеидеи Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н. А. Добролюбова. Ониподготовили почву для возникновения во 2-й половине 19 в. в России П. как особой научной дисциплины, представленной трудами А. А. Потебни (См. Потебня) и родоначальника исторической П. — А. Н. Веселовского (См. Веселовский).

После Октябрьской революции 1917 ряд вопросов П., в особенности проблемы стиха, поэтическогоязыка, сюжетосложения, интенсивно разрабатывались на формалистической (ОПОЯЗ) и лингвистической (В. В. Виноградов) основе; продолжала развиваться психологическая П., опирающаяся на традиции Потебни (А. И. Белецкий), а также др. направления (В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин). В борьбе с «формальным методом» марксистские теоретики (В. М. Фриче и др.) неоднократно выдвигали в 20—30-е гг. задачу создания«социологической П.». Разработка эстетического наследия К. Маркса и В. И. Ленина (в 30-е гг., а затем в 60—70-е гг.), философских принципов теории отражения, марксистского учения о взаимоотношении содержания иформы создала необходимые предпосылки для дальнейшего развития П. в русле марксизма. Значительныйтолчок ему дали творчество и эстетические суждения советских писателей (М. Горький, В. В. Маяковский идр.). На базе философско-эстетических идей марксизма проблемы П. разрабатываются ныне также в ряде др. социалистических стран (Болгария, Венгрия, ГДР, Польша).

Усложнение внутреннего строения литературы в 20 в., возникновение в ней наряду с «традиционными» многочисленных «нетрадиционных» форм и приёмов, вхождение в общемировой обиход человечествалитературы разных народов, стран и эпох с неодинаковыми культурно-историческими традициями привели красширению проблематики современной П. Актуальными становятся проблемы соотношения в повествованииавторской точки зрения и ракурсов отдельных персонажей, образа повествователя, анализ художественноговремени и пространства и др. Определились такие направления современной П., как исследованиевнутренних закономерностей различных несходных между собой литературных систем (Д. С. Лихачев (См. Лихачёв), Н. И. Конрад), П. литературных родов и жанров, методов и направлений, П. современнойлитературы, П. композиции, литературного языка и стиха, отдельного художественного произведения и т.д. Особое направление в советской П. составляют работы учёных, стремящихся воспользоватьсясемиотическими и структуральными методами.

Читайте также:  Как и за сколько до родов отходит пробка у повторнородящих

Лит.: Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Гораций, Послание к Пизонам, Полн. собр. соч., М. — Л., 1936; Буало Н., Поэтическое искусство, М., 1957; Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971, гл. 3; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М. — Л., 1954; Веселовский А. Н., Историческаяпоэтика, Л., 1940; Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Хар., 1905; Жирмунский В. М., Вопросытеории литературы, Л., 1928; Тынянов Ю. М., Проблема стихотворного языка, М., 1965; Томашевский Б. В., Теория литературы. Поэтика, 6 изд., М. — Л., 1931; Шкловский Б. В., Художественная проза. Размышления иразборы, М., 1961; Храпченко М. Б., О разработке проблем поэтики и стилистики, «Изв. АН СССР. Отделениелитературы и языка», 1961, т. 20, в. 5; Теория литературы, [т. 1—3], М., 1962—1965; Бахтин М. М., Проблемыпоэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972; Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., 1963; Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд., Л., 1971; Лотман Ю. М., Структурахудожественного текста, М., 1970; Фридлендер Г. М., Поэтика русского реализма, Л., 1971; Исследования попоэтике и стилистике, Л., 1972; Scherer W., Poetik, В., 1888; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern— Münch,, 1967; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, 8 Aufl., Z., 1968; Weliek R., Warren A., Theory of literature, 3ed., N. Y., 1963; Poetics. Poetika. Поэтика, Warsz. — P. — The Haque, 1961; Jakobson R., Questions de poétique, P., 1973; Markwardt B., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 1—5, В. — Lpz., 1937—1967; «Poetica», Münch., 1967—; «Poetics», The Hague — P.,1971—; «La poetique», P.,1970—.

Авторский замысел и его воплощение. Художественный вымысел. Фантастика

Дата добавления: 2019-01-14 ; просмотров: 325 ; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ

источник

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако мир произведения всегда в той или иной степени условен, и, конечно, условны также время и пространство.

Существенную взаимосвязь временнЫх и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин предложил называть хронотопом[2]. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте[3].

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию ей может составить лишь кинематограф). «Невещественность образов»[4] даёт литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства и времени в другое. Например, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах (например, у Гомера в «Одиссее» описываются путешествия главного героя и события в Итаке). Что касается временнОго переключения, то самая простая форма – воспоминание героя о прошлом (например, знаменитый «Сон Обломова»).

Ещё одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (т.е. прерывность). Так, литература может воспроизводить не весь временной поток, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски (например, вступление к поэме Пушкина «Медный всадник»: «На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел. Прошло сто лет, и юный град … Из тьмы лесов, из топи блат Вознёся пышно, горделиво»). Дискретность пространства проявляется в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора (например, в «Грамматике любви» Бунин не описывает полностью зал в доме Хвощинского, а упоминает только большие его размеры, окна, выходящие на запад и на север, «топорную» мебель, «прекрасные горки» в простенках, сухих пчёл на полу, но главное – «божницу без стёкол», где стоял образ «в серебряной ризе» и на нём «венчальные свечи в бледно-зелёных бантах»). Когда мы узнаём о том, что венчальные свечи были куплены Хвощинским уже после смерти Луши, этот акцент становится понятным. Может иметь место и смена пространственных и временных координат одновременно (в романе Гончарова «Обрыв» перенесение действия из Петербурга в Малиновку, на Волгу делает ненужным описание дороги).

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Максимальна условность в лирике, т.к. она отличается наибольшей экспрессией и ориентирована на внутренний мир лирического субъекта. Условность времени и пространства в драме связана с возможностями постановки (отсюда знаменитое правило 3-х единств). В эпосе фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем (например, посредник может «приостанавливать» время при рассуждениях, описаниях – см. выше пример о зале в доме Хвощинского; конечно, описывая комнату, Бунин несколько «замедлил» течение времени).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе можно разделить на абстрактное (такое, которое можно понимать как «везде»/«всегда») и конкретное. Так, абстрактным является пространство Неаполя в «Господине из Сан-Франциско» (оно не имеет характерных черт, важных для повествования, и не осмысляется, а потому, несмотря на обилие топонимов, может быть понято как «везде»). Пространство конкретное активно влияет на суть изображаемого (например, в «Обрыве» Гончарова создан образ Малиновки, которая описана вплоть до мельчайших деталей, и последние, несомненно, не только влияют на происходящее, но и символизируют психологическое состояние героев: так, сам обрыв указывает на «падение» Веры, а до неё – бабушки, на горячечную страсть Райского к Вере[5] и т.д.). С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени: конкретное пространство сочетается с конкретным временем (например, в «Горе от ума» Москва со своими реалиями не могла принадлежать ни к какому другому времени, кроме начала 19 в.) и наоборот. Формами конкретизации художественного времени выступают чаще всего «привязка» действия к историческим ориентирам, реалиям и обозначение циклического времени: время года, суток.

В литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам, а о времени – по происходящим в нём процессам. Для ан6ализа произведения важно хотя бы приблизительно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, т.к. этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами (например, хрестоматийное описание интерьера в доме Собакевича). Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями. Чрезвычайно насыщенно время у Сервантеса в «Дон Кихоте». Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени и наоборот (ср. данные выше примеры: «Мёртвые души» и «Дон Кихот»).

Изображённое время и время изображения (т.е. реальное (сюжетное) и художественное время) редко совпадают. Обычно художественное время короче «реального» (см. приведённый выше пример об опущении описания дороги из Петербурга в Малиновку в гончаровском «Обрыве»), однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа. Переживания и мысли протекают быстрее, чем движется речевой поток, поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного (например, хрестоматийный эпизод из «Войны и мира» с князем Андреем Болконским, смотревшим на высокое, бесконечное небо и постигавшим тайны жизни). «Реальное время» может вообще быть равным нулю (например, при всякого рода пространных описаниях), такое время можно назвать бессобытийным. Событийное же время разделяется на фабульное (описывает происходящие события) и хроникально-бытовое (рисуется картина устойчивого бытия, повторяющихся действий и поступков (один из самых ярких примеров – описание быта Обломова в начале одноимённого романа Гончарова)). Соотношение бессобытийного, хроникально-бытового и событийного типов времени определяет темповую организацию художественного времени произведения, что обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время («Мёртвые души» создают впечатление медленного темпа, а «Преступлении и наказание» — быстрого, а потому читается роман Достоевского часто «на одном дыхании»).

Важное значение имеет завершённость и незавершённость художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, имеющее абсолютное начало и конец, что до 19 в. считалось признаком художественности. Однако однообразные концовки (возвращение в отчий дом, свадьба или смерть) уже Пушкину показались скучными, поэтому с 19 в. с ними идёт борьба, но если в романе использовать другой конец довольно просто (как в уже много раз упоминавшемся «Обрыве»), то с драмой дело обстоит сложнее. Удалось «избавиться» от этих концов только Чехову («Вишнёвый сад»).

Историческое развитие пространственно-временной организации обнаруживает тенденцию к усложнению и индивидуализации. Но сложность, индивидуальное своеобразие художественного времени и пространства не исключает существования общих, типологических моделей – содержательных форм, которыми писатели пользуются как «готовыми». Таковы мотивы дома, дороги, лошади, перекрёстка, верха и низа, открытого пространства и т.п. Сюда же относятся и типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и т.п. Именно для таких пространственно-временных типологических моделей М.М. Бахтин и ввёл термин хронотоп.

М.М. Бахтин выделяет, например, хронотоп встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» — преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути различных людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги).

К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий — «зáмок» (впервые в этом значении у Горация Уолпола — «Замок Отранто»). Замок насыщен временем, притом временем исторического прошлого. Замок — место жизни исторических фигур прошлого, в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа — «гостиная-салон» (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев (ср. салон Шерер в «Войне и мире» — А.С.).

В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке. Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную — идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Щедрину, Чехову. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома. В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека (например, в «Преступлении и наказании» — А.С.). Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, длительным и постепенным, вполне биографическим было обновление Пьера Безухова. Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие[6].

В характере хронотопов М.М. Бахтин видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, с древних времён в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была более ранней и опиралась на естественные циклические процессы в природе. Такая циклическая концепция отражена, например, в русском фольклоре. Христианство средних веков имело свою временную концепцию: линейно-финалистическую. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому существованию: к спасению или погибели. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Также в литературе периодически возникают произведения, отражающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т.д. Мир в этих произведениях не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени (надуманность, неправдоподобие такого течения времени показывает в своей антиутопии «Мы» Е. Замятин). На культуру и литературу 20 в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности. Наиболее плодотворно освоила новые представления о времени и пространстве научная фантастика, которая в это время входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы (например, «Трудно быть богом» Стругацких).

Литература: использован учебник Чернец+указанная статья Бахтина

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

источник